Bu sergiyi hazırlarken ne yazık ki ölüm haberini aldığımız Seyidxanê Boyaxçî’nin anısına…
Diyarbakır gibi şehirlerin tarihi, o tarihe yaraşır zenginlikte müzikle akar. Bu konuda temel aydınlatıcı bilgileri, Diyarbakır müziği üzerine çalışan mahalli sanatçı, araştırmacı Hayri Yoldaş aktarıyor. Bu bölüm için yazılan yazılardan ilki “‘Gömülü bir hazine’yi toprak üstüne çıkarmak: Diyarbakır’da dengbêjlerin mekânları ve zamanları”. Kürtçe, Kürt edebiyatı ve kültürü üzerine çalışan Fransız akademisyen Clémence Scalbert Yücel, dengbêjlik geleneğini, bu geleneğin kökenlerini ve zaman içinde yaşanan dönüşümü anlatıyor.
ABD’de doğup büyüyen Diyarbakırlı Ermeni müzisyen Ara Dinkjian ise “10/8: Diyarbekir Müziği”¹ başlıklı yazısında başlangıçlar, evler ve “memleket” üzerine düşünüyor; Ermenileri, Kürtleri, Türkleri ve bu coğrafyadaki tüm halkları buluşturan 10/8’lik “curcuna” ritmiyle geziniyor.
¹ Katkılarından dolayı Onur Günay’a teşekkür ederiz.
Diyarbakır ve çevresinde yerleşimin uzun tarihi, müzik geleneğinin köklerini de derinleştiriyor. Kaynaklar Artuklular döneminin bu anlamda önemini vurguluyor. Kentin başkent görevi üstlenişiyle, o dönem birçok Akkoyunlu sarayında müzikli eğlenceler yapıldığı biliniyor. 1400’lü yıllarda genel olarak bilime ve sanata önem verişleriyle bilinen Uzun Hasan ve sonra oğullarından Sultan Yakup zamanında, müzisyenler bilhassa korunuyordu. Hatta Uzun Hasan, 98 kişilik saz heyetiyle birlikte sefere çıkan bir yönetici olarak kayda geçmişti.
Diyarbakır ve müzik ilişkisini konuşurken ön plana çıkan bu saray temelli müzik geleneği, halk müziğine de etki ederek eserlere klasik bir havanın sızmasına neden olmuştu. Genel çerçevede bölgede müziğin ana gelişim hatları, saz şairliği / âşık geleneği, tekke-tasavvuf müziği, klasik Türk müziği, halk müziği ve dengbêj geleneği olarak ele alınabilir.
• Güldoğan, V. (2011) Diyarbakır Kültürü, Kripto Yayınları.
• Unat, Y. (2019) El Cezeri, Muhayyel Yayınları, İstanbul.
1600-1900’lü yıllar arası, daha çok klasik sanat musikisi ve tekke musikisinin icra edildiği bir dönemdi. 1638’ten günümüze ulaşan Türk halk musikisi formundaki tek eser, koşma türündeki Ömür (Yaş) Destanı. Padişah IV. Murad, Bağdat seferi için 1638’de Diyarbakır’a geldiğinde, şehrin ileri gelenlerinden Şeyh Aziz Mahmud, Kavs mesiresinde yeni yaptırdığı Çârbağ Köşkü’nde (Kavs/Cihannüma Köşkü) büyük bir ziyafet vermişti. Burada dönemin sanatçısı Hacı Eftal Efendi, IV. Murad’ın huzuruna kabul edilmişti. Okunan eserlerden Ömür Destanı, padişahı o kadar etkilemişti ki Diyarbakır’ın meşhur Hamravat Suyu’nu Hacı Eftal Efendi’nin evine akıtarak kendisini ödüllendirdiği rivayet edilir.
Yaş Destanı (Kırk Yaş) – Celal Güzelses
Dönemin diğer sanatçıları arasında II. Ahmed devrinin ünlü bestekârı Ahmet Verdi Çelebi; IV. Murad’ın takdirle karşılayarak hanendeleri arasına aldığı saz şairi Ahü Baba; yine IV. Mehmed’in hanendelerinden Molla Çelebi; destan, gazel ve bestelenmiş koşmaları bulunan Diyarbakırlı Ermeni şair Siruni (Şirin); satranç, tarih ve müzik alanlarında şöhret sahibi Hicazi; otuz kadar bestesiyle meşhur Mahmud Çelebi; arûz ile yazılmış gazeller ve divanlar yanında bestelenmiş koşma ve mayaları bulunan Diyarbakırlı Ermeni şair Civan sayılabilir.
1900’lü yıllardan sonraki eserler, geçmişin sanatçıları ilham alınarak sanat müziği formunda yapılıyordu. Diyarbakır sanat müziğinin Türk halk müziği içindeki istisnai yerini belirleyen eserler de repertuvarda öne çıkıyordu. Hafız Melek Efendi’den aldığı tasavvuf musikisi dersleri sayesinde tüm makam ve usûllere vakıf olan Celal Güzelses, şarkı formunda olan eserlerinde divan ve saz şairlerinden beslenmişti. Türkü formunda olanlarında ise bazen kendi bestelerini, bazen Kürtçe melodi kalıplarını kullandı. Günümüzde onun eserlerinin benzeri üretilmiyor. Sadettin Kaynak’ın Diyarbakır’daki askerlik görevi esnasında yakından tanıklık ettiği birçok şarkı motifini, daha sonra Türk sanat müziği formundaki şarkılarında kullandığı da bilinir.
Hayri Yoldaş, Mahalli sanatçı, Müzik araştırmacısı
Diyarbakır musikisinde sazlar zaman içerisinde değişimler gösterdi. İlk dönemlerde kullanılan çığırtma, kartalın kanat kemiğinden yapılan altısı üstte, biri altta yedi delikli bir tür kavaldır. İki çubukla çalınan kanun benzeri bir saz olan santur da, saz, bağlama, kaval, zil, maşa ve tef gibi erken dönem enstrümanlardan biri. Zilli tef ve darbuka bunlara sonradan katıldı. Halk oyunları dün olduğu gibi, bugün de davul ve zurnayla oynanıyor. Eskiden düğünlerin ihtişamını belirtmek için “sazlı santurlu düğün” tabiri kullanılırdı.
Takip eden dönemde kanun, keman, ud ve cümbüşün yanına bazen klarnet de katılarak renk kattı. Diyarbakır müziği, 1970’li yıllarla beraber bağlamayla tanıştı. Ancak ses açısından bazı mekânlarda doyurucu olmadığından, sesi daha yüksek ve bağlama klavyesine sahip olan metal tambur, özellikle de manyetiğin yaygınlaşmasına kadar bağlamanın yerini aldı. Hatta uzun süre bağlamaya tambur dendi. Bağlama daha ziyade Alevi köylerinde bulunurdu. Günümüzde ise düğünlerin vazgeçilmez sazı olarak yerini alıyor.
Hayri Yoldaş
“Gömülü bir hazine”yi toprak üstüne çıkarmak: Diyarbakır’da dengbêjlerin mekânları ve zamanları
Dengbêjler, Kürt “şarkıcı şairler” veya “ses ustaları”dır.¹ Sanatlarının ana aracı sesleri ve kelimeleridir. Kürtçe manzum hikâyeleri şarkı biçiminde anlatırlar. Bunu genellikle a cappella, yani bir enstrüman eşlik etmeden, ama bazen de enstrüman eşliğinde yaparlar. Bu hikayeler konularını, aşktan çatışmaya, savaşa ve muharebelere ve efsanevi olaylara, geniş bir yelpazeden seçerler. Dengbêjler (genellikle kilam adı verilen) hikâyelerini daha yaşlı, tecrübeli dengbêjlerden öğrenir, ama kendi kilamlarını da yaratırlar. Böylece repertuvarları her daim tazelenir, dönüşür. İcraları “sade”dir ve dört bileşene ihtiyaç duyar:“Dengbêj, ses, hikâye ve dinleyici”.² Dengbêjler kilamlarını Kürdistan’ın her yerinde düğünlerde veya köylerin konukevlerinde icra ederlerdi. Tanınanlar, izleyici önüne çıkanların çoğunu oluşturan erkek dengbêjlerdi. Kadın dengbêjler daha mahrem aile çevrelerinde veya kadınların bulunduğu gruplarda kilamlarını icra ederlerdi.
20. yüzyılın ortasında başlayan sosyo-ekonomik değişiklikler köy hayatına da köklü bir dönüşüm getirdi. Çiftçi ve köylüler komşu kasaba ve şehirlere göç etti. Bu esnada dengbêjlerin de göçtükleri kent merkezinde sanatlarını icra etmeye başlamaları,³ Diyarbakır’ı bir icra mekânına dönüştürdü. Bu mekânsal değişim dengbêj pratiğinde de değişikliklere yol açtı.
Bavê Seyro – Seyidxanê Boyaxçî
Diyarbakır’ın ünü şehrin ötesine taşan dengbêjlerine yakından bakmak, yaşanan dönüşümü daha iyi gösterir. Seyidxanê Boyaxçî (1938-2020), Lexerî köyünde arazi sahibi değildi; hayatını kazanmak için 1958’de 20 yaşındayken Diyarbakır’a taşındı ve ayakkabı boyacısı ve temizlik işçisi olarak çalıştı. Huseynê Farê (1939-2000) 1962’de köyünden Diyarbakır’a geldikten sonra kilamlarını banda kaydetmeye başladı, daha sonra da şehirde bir bant kayıt işi kurdu.
Doç. Dr. Clémence Scalbert Yücel, Kürdolog
¹ Hamelink, 2016: 16.
² Hamelink, 2016: 1.
³ Diyarbakır Belediyesi’nin hazırladığı antolojideki dengbêjlerin çoğu köylerde doğmuş ve büyümüş, daha sonra şehre göçmüştür. (Akyol ve diğerleri, 2007)
1965’te bir dengbêjin ilk uzunçalar kaydı İstanbul’un müzik endüstrisi merkezi Unkapanı’nda Mahmûd Qizil (1939-2018) tarafından gerçekleştirildi. Takip eden on yılda Mahmûd Qizil, 53 uzunçalar kaydetti ve ülke çapında büyük üne kavuştu. Qizil Diyarbakır’da doğmuştu ama Kürtçeyi ve kilamları babasından, ailesinin köyü Bolse’de öğrenmişti. Onun ardından Erganili dengbêj Zilfîqar Yumruk da Unkapanı’nda kayıt yaparak bölgede büyük tanınırlığa kavuştu. Bu dönemde, bazı dengbêj toplantılarında daha gayriresmî usûllerle kaset kayıtları¹ da yapılıyordu.
Cembelî – Mahmud Qizil
Diyarbakır’ın evleri dengbêj icralarına ev sahipliği yapmaya başlamıştı. Örneğin Ayşe Şan’ın babası bu icralara ev sahipliği yaptı. Ayşe Şan’ın dengbêjlik sanatını öğrenmesi de bu divanlar ya da dengbêj toplantıları aracılığıyla oldu. Ayrıca ünlü yerel müzisyen Hüsnü İpekçi’den de ders alan Ayşe Şan, dengbêjlik sanatının “melezlenişini”, dengbêjliği öğrenme pratiğinin tamamen sözlü bir gelenekten, daha yazılı bir usûle doğru dönüşümünü de gösteriyor.
Kirasê Te – Ayşe Şan
Clémence Scalbert Yücel
¹ Kaset endüstrisi ve kasetlerin dolaşımı ile ilgili olarak bkz. Kuruoğlu ve Ger, 2014.
Başka bir icra mekânı, birçok ünlü dengbêje ev sahipliği yapan Mihemedê Hazroyê’nin “dengbêj kahvesi” olarak da bilinen kahvesiydi. Burada şehirdeki birkaç pikaptan birinde plak da çalınıyordu. Kahve, ana caddelerden uzakta, eski şehrin çarşısında, Çarşiya Şewitî’de bir köşede gizliydi. Giriş katı gündelik müşteriler için kahveyken, dengbêjler kilam söylemek üzere birinci katta toplanırdı. Gençler gelir, dinler, dengbêjlik sanatını öğrenirlerdi.¹
Dengbêjlerin ve anlattıkları hikâyelerin sesleri şehrin sesler dünyasında iz bırakırdı. Bütün icralar Kürtçeydi; Kürtçe ise yasak olduğundan devlet memurları yaklaştığı anda söylemeyi bırakırlardı. Güvenlik güçlerinin mevcudiyeti şehirde köylere nazaran daha belirgindi. Bir dengbêj valinin şu uyarısını hatırlıyor: “Şehir merkezinde, surun içinde yasak. Surun dışında serbest. Bahçelerde serbest; köylerde serbest. Şehirde yasak.”² Diğer bir deyişle, görece bir müsamaha ortamında dengbêjlerin sesleri duyulmaya devam etti.
Clémence Scalbert Yücel
¹ Hamelink, 2016: 158-160.
² Röportaj, Dengbêj Evi, Diyarbakır, 23 Kasım 2008. Alıntının kaynağı: Scalbert Yücel, 2010.
12 Eylül 1980 askerî darbesinin ardından Diyarbakır’ın dengbêjleri sessizliğe gömüldü. Susturulanların bir kısmının öldüğü bile düşünüldü. 1980’lerin ve 1990’ların şiddet dolu ortamında köylerinden kaçan bazı diğer dengbêjler ise şehre vardıkları gibi sahne almayı tamamen bıraktılar. Şarkılar unutulmaya mahkûm edildi. Dengbêjlik “saklı bir şey”, “toprağa gömülü bir hazine” oldu, aynı “altın gibi”.¹ Devlet baskısının dengbêjler ve repertuvarları üzerinde bıraktığı ağır izlerin yanı sıra, dinleyici kitlesinin değişen zevki ve Kürt hareketinin kültürel politikaları da sessizliklerine dair bir açıklama sunuyor. Siyasi hareket, kırsal bağlamda genellikle aşiret liderlerinin güçlü aileleri tarafından desteklenen ve ağırlanan dengbêjleri, hareketin karşısında yer alan, mücadele yürütülen feodal kültürün temsilcileri olarak görüyordu. Solcu müzik gruplarından esinlenen müzik grupları genç dinleyiciye daha çekici geldi.
1999’da Kürt şehirlerinde HADEP’li belediye başkanlarının seçilmesiyle çeşitli muhalif sesler için de siyasi ve kültürel bir alan açılmasıyla durum değişmeye başladı. Yirmi yıl süren korku, karalama ve sessizlik döneminden sonra, dengbêjlerin sanatı yeniden keşfediliyor ve somut olmayan Kürt kültürel mirasının asal bir parçası olarak yeniden tanımlanıyordu.² 2001’den sonra Diyarbakır Belediyesi düzenlediği tüm sanat ve kültür festivallerinde dengbêj icralarına yer verdi. Bu ve benzer icralar yerel televizyon kanallarında da yayınlandı. 2007’de belediye, siyah bazalt taşından eski evlerden birinde bir Dengbêj Evi açtı. Burası icralara mekân sağlamakla kalmadı, Kürt kültürel mirasının da hem yerel halka hem de turistlere sergilendiği bir alan oldu. Dengbêj Evi bugün Diyarbakır’ın eski şehrinde turistler tarafından ziyaret edilen önde gelen mekânlardan biri. Yaşlı dengbêjler tekrar kilamlarını söylemeye başladı. Bazen yıllardır söylenmeyen bazı şarkıları hatırlamak zor oldu. Geçen zamanda aralarında kadınların da olduğu daha genç dengbêjler de yetişti. Konu hâlâ tartışılsa da, kadınların sahne almasına daha fazla anlayış gösterilir oldu.³ Bu daha kabul edilmiş konum Ayşe Şan’ınkiyle zıtlık teşkil eder: Şan’ın şöhretli ama zorluklarla geçen hayatı, kadın dengbêjlerin halk içinde icrada bulunmasına gösterilen tepkiye tanıktır.
Clémence Scalbert Yücel
¹ Diyarbakır dengbêjleriyle röportajlardan, Kasım 2008. Alıntıların kaynağı: Scalbert Yücel, 2010.
² Scalbert-Yücel 2009; Schäfers 2015.
³ Kadın dengbêjlerle ilgili olarak Hamelink ve Schäfers’ın çalışmalarına bakınız.
Bugün dengbêjler Diyarbakır’da, Kürt kırsal kültürünün taşıyıcıları ve hatırlatıcıları olarak önemli bir yere sahipler. Diyarbakır’ın da dengbêjlerin şarkılarında ve repertuvarlarında önemli bir yeri var. Osmanlı ve Türk askerî karargâhlarının mekânı, bir ticaret merkezi ve köylülerin ve aşiretlerin mal, gıda, kumaş ve silah satın aldıkları bir pazar olarak Diyarbakır, Kürdistan’ın çeşitli yerlerinde söylenen kilamların oluşturduğu “hayalî harita”da da kilit önemde bir yer.¹ Kervanlarla veya askerî birliklerle, yayan, at sırtında veya trenle, gidilen veya dönülen bir yer.
Emînê Ehmed – Zilfîqar Yumruk
Dengbêjlerin hikâyeleri aynı zamanda birer tarihtir ve 1925’teki Şeyh Said İsyanı gibi birçok yerel tarihsel olay bu hikâyelerin içinde hatırlanır veya unutulur. Örneğin Ermeni Soykırımı’nın Diyarbakır’daki kısmı, güncel repertuvarda neredeyse hiç yer bulmaz. Dengbêjlerin repertuvarları, yaşananların tanıklıklarıyla yaratılan yeni şarkılarla sürekli evrilir. Bazıları ulusal ve siyasi gelişmelerden bahseder, diğerleri daha toplumsal trajedilere odaklanır. Örneğin Lice’yi yerle bir eden 1975 depreminden veya 2003’te Diyarbakır Havaalanı’nda gerçekleşen uçak kazasından söz eder. Dengbêjlerin şarkıları ve hikâyeleri (ya da yazdıkları tarih), tam da bu sebeple bölgenin tarihlerinin, deneyimlerinin ve öznelliklerinin ifade edilmesi ve anlaşılması açısından hayati önem taşır.
Clémence Scalbert Yücel
¹ Hamelink, 2016: 110.
10/8: Diyarbekir Müziği
Pazarları kiliseden sonra, genelde Nishan ve Sylvia Kalajian’ın evine uğrardık. Nishan Amca sık hasta olur, bazen de pijamalarıyla otururdu. Ne zaman oraya gitsek çok heyecanlanırdım, çünkü Nishan Amca’nın çok kaliteli bir ses sistemi ve inanılmaz bir müzik koleksiyonu vardı. Aslına bakarsanız ailemin Ermenice ve Türkçe müzik koleksiyonunun çoğu, ondan gelen iki makaralı teypler ve sonra da kasetlerle oluşmuştu. Onun bu koleksiyonu nereden edindiğini hiç öğrenemedim ama tahminimce Ermenistan ve Türkiye’de tanıdıkları vardı. Tigranyan’ın Anuş operasını, Hovanes Badalyan ve Rupen Matevosyan’ı, Aras Plak Şirketi’nin kaydettiği fasılları, Şükrü Tunar’ın taksimlerini ve özellikle Celal Güzelses’i, ilk Nishan Amca sayesinde dinledim.
Ailem ve arkadaşlarımız Batı Ermenicesi konuşurdu, fakat babam Onnik, Dikranagerd (Diyarbekir) lehçesini de bilirdi. Benim anlamadığım bu lehçe, muazzam bir canlılıkla konuşulur ve kulağa gırtlaktan, kaba ve her şeyden öte komik gelirdi. Amerika’da iki Dikranagerdli Ermeni ne zaman konuşmaya başlasa, sanki bir sırrı paylaşıyormuşçasına ani gülüşmeler ve kıkırdamalar olurdu.
Mamis – Onnik Dinkjian
Dikranagerd lehçesinin tınısı gibi Diyarbekir müziği de kendine özgüydü. Temel özelliklerini tanımak ve analiz edebilmek için çok genç olsam da, bu müzikte bir şey beni daha önce hiçbir müziğin yapamadığı kadar etkilemişti. Nishan Amca’nın üzerine çalakalem “Celal” yazdığı kaset benim için çok kıymetliydi, ama neden böyle olduğunu bilmiyordum. Şarkılar Türkçeydi, ne babam ne de ben Türkçe biliyorduk. En çok mayaları (uzun hava) dinlerken kendimden geçerdim. Birkaç oyun havası vardı ki, dinleyince içimden ud çalmak gelirdi. Bir de curcuna (10/8) ritimli şarkılar vardı. Şarkıların çoğu Uşşak, Hüseyni ve Muhayyer, birkaçı da Hicaz, Segâh, Hüzzam, Rast ve Saba makamlarındaydı.
Ara Dinkjian, Müzisyen
Anadolu’da herkesin aşina olduğu ve kolayca anladığı curcuna usûlü (ritmik kalıp), Batılı kulaklara ve hatta eğitimli müzisyenlere karmaşık gelir. Bu ritim kalıbında 10 vuruş, 3+2+2+3 şeklinde bölünür. Böyle bir kalıp Batı’da yoktur. Ama biz Ermeniler ve sonradan fark ettim ki Kürtler ve Türkler de, 10/8 çalıp söyleyerek, halay çekerek, alkış tutarak büyümüşüz. Peki öyleyse bu ritim kime ait? Bence bu topraklara. Bir düşünsenize, Diyarbekirli birinin nabzını kontrol ediyorsunuz ve kalp atışının da 10/8 olduğunu duyuyorsunuz!
Fincanın Etrafı Yeşil – Celal Güzelses
Diyarbekir müziği modal (makam) bir sistem kullanır, ki bu sistem 17. yüzyıl sonlarında ortaya çıkan modern “eşit tamperaman” tonaliteden çok daha eskidir. Yani Anadolu halkına “normal” gelen ses, Batılı bir kulağa akortsuz gelir. Ancak aslında “doğal” olan Batı’nın 12 tonlu sistemi değildir. Pisagor’un 2500 yıl önce keşfettiği harmonik seri de bunu gösterir. Kısacası Diyarbekir müziğinin entonasyonu (tonlaması) yeryüzüyle uyum içindedir.
Besteci, müzisyen Frank Zappa bir defasında şöyle demişti: “Müzik hakkında yazmak, mimari hakkında dans etmeye benzer”. Yine de Diyarbekir müziğini dinlediğimde ne duyduğumu tarif etmeye çalışacağım. Bu müziğin çoğu “halk” müziği olarak sınıflandırılır. Burada bir basitlik iması olabilir. Gerçekten de şarkılar kısıtlı sayıda makam ve ritim kalıbı içindedir ve genelde de parçalarda modülasyon (ton değişimi) olmaz. Melodiler oldukça basittir ve tekrar eder. Ancak James Brown’ın müziğinde olduğu gibi, bir defa çalmaya başladığında şarkıyı değiştirmek ya da durdurmak istemezsiniz. İyi hissedersiniz. Hissedersiniz. Nesiller boyu süregelmiş bu melodiler her defasında kalbimize dokunur. Bu, insanların, halkların müziğidir. Bu yüzden en sevdiğim müzikal etkinliklerden biri, sıra gecelerinde olduğu gibi, herkesin bir araya gelip şarkı söylemesidir.
Ara Dinkjian
Gençliğimde ud çalmayı öğrenip ilk şarkılarımı bestelemeye başladığımda, birçoğunun Uşşak makamında ve özellikle de curcuna usûlünde olduğunu fark ettim. Bunu elbette bilerek yapmamıştım, kendiliğinden olmuştu. Şimdi anlıyorum ki Diyarbekir’i 2004’e kadar görmemiş olsam da (ilk gittiğimde 45 yaşındaydım) aslında onu hep içimde taşımışım.
Amerika’da doğmuş bir Ermeni olarak, sana ev sahipliği yapan ülkenin aslında memleketin olmadığını, daha çok ikamet ettiğin yer olduğunu kısa zamanda anlarsın. Büyükbabamın jenerasyonu “yergir”lerini (memleketlerini) hasretle anlatırken onları dinler, o toprakları gözümde canlandırmaya, kokusunu duymaya, tadını almaya çalışırdım. Yalnızca Diyarbekir ismi bile bana büyülü bir yeri çağrıştırırdı; müziği, yemekleri, dili ve mimarisiyle kimlik algımı tamamlayan büyülü bir yeri.
2009’da Diyarbekir’e ikinci seyahatimde genç bir adamla tanıştım. Benim “Ağladıkça” şarkısını bestelediğimi duyunca hem hayrete düştü, hem de biraz kafası karıştı. Bana “Ağladıkça”nın hem ailesi hem de Kürtler ve Diyarbekir için ne kadar önemli bir şarkı olduğunu anlattı. Bu melodiyi New Jersey’de bulmuş olsam da tıpkı benim gibi onun da kökleri Diyarbekir’de. Bu sayede anladım ki nerede doğarsak doğalım, atalarımızın mirasını ve üslubunu taşıyoruz. Kimliğimiz kendi içimizde. Benim için dünyada Diyarbekir’den daha anlamlı bir yer yok, çünkü orası benim köküm, dayanağım, başlangıcım ve evim.
Ara Dinkjian
Scalbert Yücel’in metni İngilizce aslından Nazım Dikbaş tarafından; Dinkjian’ın metni İngilizce aslından Onur Günay tarafından çevrildi. Sunuş, görsel bilgileri ve Yoldaş’ın metni Türkçe olarak kaleme alındı.
KAYNAKÇA
Clémence Scalbert Yücel
• Düzgün, C. S., Akyol, H., Gazi, M., Avcı, M. K. ve Günal, M. (2007) Antolojiya Dengbêjan: Türkiye’de Kültürel Hakların Desteklenmesi, Kültürel Girişimler Destek Hibe Programı (CISGS) Dengbêj ve Dengbêjlik Geleneği Projesi, Diyarbakır Büyükşehir Belediyesi, Diyarbakır.
• Erbay, V. (2018) “Dengbej Mahmut Kızıl’ın ardından: Zeki Müren’in rekorunu kırdı, Yılmaz Güney’e ilham oldu”, Gazete Duvar.
• Hamelink, W. (2016) The Sung Home: Narrative, Morality, and the Kurdish Nation [Eve Şarkı: Anlatı, Ahlak ve Kürt Ulusu], Brill, Leiden.
• Kuruoğlu, A. P. ve Ger, G. (2014) “An emotional economy of mundane objects [Sıradan nesnelerin duygusal ekonomisi]”, Consumption Markets and Culture, 18(3): 209-238.
• Scalbert-Yücel, C. (2009) “The Invention of a Tradition: Diyarbakır’s Dengbêj Project [Bir Geleneğin İcadı: Diyarbakır’ın Dengbêj Projesi]”, European Journal of Turkish Studies [online], 10.
• Schäfers, M. (2018) “‘It Used to Be Forbidden’: Kurdish Women and the Limits of Gaining Voice [‘Yasaktı’: Kürt Kadınları ve Sesini Kazanmanın Sınırları]”, Journal of Middle East Women’s Studies, 14(1): 3-24.
• Schäfers, M. (2015) “Being sick of politics: The production of dengbêjî as Kurdish cultural heritage in contemporary Turkey [Siyasetten bıkmak: Günümüz Türkiyesinde Kürt kültürel mirası olarak dengbêjlerin üretimi]”, European Journal of Turkish Studies [online], 20.
